نقد فیلم 《تو هرگز واقعا اینجا نبودی》/۲۰۱۷ - لین رمزی

📚بیداری وَهم

🖋آریا باقری...

تو هرگز واقعا اینجا نبودی محصول 2017- فیلمی فرم گرایانه است،وبااینکه اکثریت فیلمها هنوز با تمی تخیلی و بلاک باستری در سینمای معتبر هالیوود تولید میشود و اکثریت کوشش شرکت های سینمایی، ساخت فیلمهایی با فروش بالای ابرقهرمانی ایست، ساخت چنین فیلمی شجاعت میخواهد . لین رمزی کارگردان وفیلمنامه نویس بریتانیایی تبار ، تو هرگز واقعا اینجا نبودی را دارای لایه ها و ابعادخاص روانشناسی ساخته که هرچه زمان میگذرد بخیۀ زخم های درونی او حالتی عینی پیدا میکند،بامخاطب حرف میزند واغتشاش را از زاویه دید یک اغتشاش گر مورد بررسی قرار میدهد که گویی خاطراتی که حامل آنان است،اورا به سمت افعالش وادار میسازد.

 فیلم درباب  یک جانباز مصدوم و مامور سابق سازمان اف‌بی‌آی که دارای اختلال استرسی پس از ضایعه روانی است و دیگر هیچ ترسی نسبت به خشونت ندارد؛ تصمیم می‌گیرد که دختران قاچاق‌شده را پیدا کند و تا جایی که می‌تواند تعدادی از آنها را نجات دهد.زمانی که کار کمی سخت‌تر از قبل و به‌نوعی از کنترل خارج می‌شود وکابوس‌های جو بر او غلبه می‌کند و مواردی به او نشان داده می‌شود که منجر به بیداری‌ توهماتش میشود. فیلمنامه در این زمینه نقص دارد- لذا مخاطب اگر نقدها وخلاصه وبرداشت های مختلف از فیلم را بخواند نمیداند داستان از چه قرار  است- پروتاگونیست کیست وآنتاگونیست چیست؟- از در سمپاتی وارد داستان شود یا آنتی پاتی؟.چرا که داستان هیچ زومی روی کاراکتر جو که قبلا در سازمان اف بی آی بوده ویا جانبازی مصدوم است ندارد؟- جانباز چه جنگی بوده؟چرا؟.- بلکه دیدی که مخاطب از شخصیت جو دارد بیشتر به پیمانکارانِ به پوچی رسیده میخورد.فیلم از رمانی با همین نام از جاناتان ایمس اقتباس شده است که علت رفتارهای غیرعقلانی انسان را در قالب شغل شان جستجو میکند و دردهای نگفته و رازهای فرو خورده شده را از طریق نقاب های خشک به صورت چسبیدۀ کاراکترهایش تبیین میکند.

 

آغازفیلم همانند کاراکتر فیلم،سرد وخشک از محیطی تاریک با نمایی کلوزآپ استارت میخورد، از جُو که توسط خودش پلاستیکی روی سرش کشیده تاهم بنوعی تمرین حبس نفس کند و هم بنوعی از صدای اطرافش که ریشه ای روانی دارد  فرار کند،این عمل چنان گیرا مخاطب را با فیلم درگیر میسازد بطوریکه بیننده فکرمیکند که کاراکتر قصد خودکشی دارد- این عمل به وضوح معتـرف درگیریِ درون در طول فیلم است که علیت خودکشی خودرا مرگ خطاب نمیکند،بلکه سفری به مرگ قلمداد میکند که از هرطرف اورا احاطه کرده است. فیلمنامه با همان چند پلان اول پرده های وجودی کاراکترِ جو را مشخص میکند و اولین تصاویری که در ذهن مخاطب نقش می بندد این است که اورا پیمانکاری که به درخواست اشخاص مامور به کشتن است تجسم کنیم؛وپس از چنددقیقه لایه ای عمیق تراز ابعاد روحی جو مشخص میشود که عشقی لایزال به مادر خود دارد،بااو شوخی میکند، میخندد وآوازی زمزمه میکند.فیلمنامه چنان کاراکترهارا از لحاظ درونی کنکاش میکند که به راحتی امیال وعواطف پشت چهره ها مستتر میشوند،از شخصیت جو گرفته که درگیر ( اجتناب شخصیتی وپرهیز موقعیتی) ست،تا مادرش که وحشتی از متواترات به او تحمیل شده که بعلت ضعف ایام پیری اش این خو، با حس مادرانه اش درآمیخته شده؛ اما همچنان سراغ ترس میرود تا ازآن بترسد،حتی آنرا برای خود نیز در حمام مانند فیلم روانی هیچکاک  تداعی میکند،اما نمیتواند در تصورات باقی بماند و مادامی که او مستغرق در تنهایی است پسرش جو نیز ناخواسته به مرز تنهایی هایش هجوم میاورد.

 

فیلم تو هرگز واقعا اینجا نبودی با المان ها برای پیشبرد داستانش به بهترین نحو بازی میکند ومیتوان گفت بعدازفیلم تراژدی کمدی لیدی برد قوی ترین فیلمی که با اِلمان حرف میزند، فیلم لین رمزی ست.فیلم با المان هایش کاراکتر هارا موظف به پیام میکند که مهم ترین شان سکانس گفتگوی جو با مافوق است که با او برنامه هارا هماهنگ میکند؛ مافوق دربین گلهای تزئین شدۀ درون اتاقش خون دماغ شده- اگر گل هارا فرم فیلم تصورکنیم وخون های روی دستمال کاغذی را محتوای فیلم، به پرده برداری از توحش انسان میرسیم.یکی از المان های عجین شده با آن صحنه،صحنۀعلاقۀ جو به شکلات های خمیری شکلِ رنگارنگ علی الخصوص رنگ سبز است،درهمین حین مافوقش که تا اخر نامش گنگ باقی میماند داستانی از فروپاشی یک خانواده را تعریف میکندو کم کم جو شکلاتِ سبز را در حین شنیدن ماجرا لِه میکند که استعاره ای تلخ از فروپاشی روح که ناشی از نابودی چارچوب خانواده است را اذعان میکند،گویا در حال تعریف زندگیِ خانوادگیِ خود جو است.

 فیلم دارای تک سکانس هایی ست که خبر از اضمحلال درونی جوِ به پوچی رسیده میدهد،بطوریکه مدام تکراری از مکررات را در ذهن اش به اجبار مرور میکند- از خاطره ای با یک پلان خاص از پایی که روی شن ها خسته و پر از رخوت  تکان میخوردو این برای جو تداعی مرگی ست که گویا ناخواسته زنده مانده است واو را تبدیل به مرده ای متحرک کرده است.کاراکترهای فیلم همه دارای پیشینه ای هستند که با افعال شان در زمان حال،گذشته شان را علاوه بر فشارهای روانی و روحی بازگو میکنند.

 یکی دیگر از مسائل عجیب واستثنایی فیلمنامۀ تو هرگزاینجا واقعا نبودی روند تغییر ماهیت کاراکترها در فرایند فرم به محتواست،که از طریق دوری و نزدیکیِ ابعاد روحیِ شخصیت ها ، هم شخصیتها درفرایند موقعیت های درام تکامل پیدا میکنند، و هم  روایت فیلم از راه فرم به اوج محتوایی خود برای مخاطب میرسد- شخصیت های بدون حصار فیلم تماما دارای ابعاد دوپاره هستند که حال یا از وَهمِ بیداری رنج میبرند یا از بیداریِ وهم که هرکدام غباراز روی خاطرات منفی وعمیق زندگی برمیدارد واین وهم ها هستند که ابعاد انسانهارا به اعمالشان- حال چه مثبت وچه منفی- سوق میدهند،و اثری که بیداری وهم روی کاراکترهای نیمه خنثیِ داستان مانند جو که پروتاگونیست منفعل به جامۀ فاعل است میگذارد، ابعاد اورا دوگانه شکل میدهد،یکی بُعد بیرونی که ما اورا یک هیولای منفرد و وحشی  می نگریم و دیگری بُعد درونی که اورا شخصی محصورِ خاطراتِ سیاه کودکی با روحیاتی پاک نشان میدهد و زمانی این نظریه به نقطۀ اوج خود میرسدکه جو نینا را،همان دخترکی که ابزار جنسی قرار میگرفت وبنوعی لولیتای جنسیِ سرمایه داران وشهوت پرستان بود نجات میدهد،نینا اورا بغل میکندو جو آنرا پس میزند ومحبت را امری بی ثمر در دنیای فردی اش میداند.نینا کم حرف است و این بهترین دلیلِ تقابل ابعاد درونی(جو) با بیرونی (نینا) است.

 فیلم مذکور ، وجه شــبه بالایی با فیلم لئون اثر لوک بــسون دارد ؛ هردوآدم کشانی هستند که رحم و عطوفت ندارند ودر کارخود جدی هستند، هردو دخترانِ نوجوانی وارد زندگی شان میشوند که روند خشک زندگی شان را دستخوش تحول میسازند؛اما نکاتی که فیلم لین رمزی را بافیلم لوک بسون جدا میسازد و خط تفکیکی بین این دو میکشد،دیدگاه فلسفی لین رمزی است که بجای اینکه جو را بسان لئون شخصی عقب افتاده نشان دهد، اورا پیچیده مانند انسانهای سالم وپویا به تصویر میکشد که از خودآگاهی کارهایش فرار میکند وهر طرف میچرخد خودرا می بیند ودراصل خود ضد قهرمان  اصلی اش خودش است.

 

تشنج زمانی اوج میگیرد که جو درمی یابد که پیمانکاری بیش نیست ودر مسائلی که تمام وجودش در گروی اوست باید از چشم یک پیمانکار به موضوع نگاه کند- لذا وقتی که او متوجه مرگ مادرش توسط آدمکشان میشود بهم میریزد واکثریت آزارهای دوران کودکی اش را که پدرش به او و مادرش را وارد میکرد بازنگری میکند واز کالبد خود بیرون آمده ونقاب از چهره اش برداشته و توحش خود را با دیگران به وضوح می بیند. یکی از نقص های فیلمنامه پردازش منحنی ثقیل شخصیت ها من جمله جو است که وقتی در می یابد قاتل مادرش به خانه بازگشته(نمیدانیم به چه علتی؟)،تیری به او میزند و سپس کنار اومی نشیند و با آرامش ازاو اعتراف میگیرد واین دقیقا همان منحنی شخصیت ثقیلی ست که برای جو مقرر شده است ومخاطب شاید اصلا این مفهوم را نگیرد، کاراکتری که بی هیچ ابائی آدم میکشت این بار تنها قصد فهمیدن این را دارد که بداند مادرش هنگام مردن بیدار بوده و مرگ را حس کرده یا نه- وحال کنار قاتل مادر خود دراز کشد و هر دو یک آهنگ را با هدفی متفاوت زمزمه کنند،قاتل برای رهایی از درد گلولۀ درون شکمش و جو برای رهایی از درد بی مادری اش از طریق همان اهنگی که مادرش برای او میخواند آهنگ را زمزمه میکند.

 از نقطه عطف دوم فیلمنامه فیلم بیشتر ساختاری سورئال میگیرد و اکثرا از حالات جو سخن میگوید که حال باید چگونه خلاء بی مادری اش را پرکند- این درحالیست که خود فیلمنامه کاراکتر مادر را آنچنان بُلد نکرده بود که در پرده دوم فیلمنامه اینچنین اورا جدی گرفته باشد. جو بعداز مرگ مادرش دریای اختلالات وتعارضاتش عمیق ترمیشود،بطوریکه در دریایی که جسد مادر را رها کرده ؛ خائب وناامیدانه از عدم یافتن نینا ومرگ مادرش است اقدام به خودکشی میکند.

 

سکانسهای پایانی فیلم که جو دست به کشتن همان افرادی میزندکه در تجارت دختران نوجوان دست داشتند،مخاطب اصلا کشتن مامورین توسط جو را نمی بیند واین خود تشبیه ایست که گویا دیگر نگاه پیمانکار برای ارضای درونی از جو برداشته شده وحال کار او امری مقدس میشود ومرگ تاجران دختر نیز طبیعی و امری بر وفق طبیعت نمایش داده میشود - سپس وقتی جو متوجه عمل تکراری اش یعنی کشتن میشود،جامۀ قتل را با نفرت وبغض میکند واز خودش بعلت ضعفش بدش میاید،درست مانند فیلم تاریخچۀ یک خشونت که پروتاگونیست اصلی زمانی خود آنتاگونیستی هیولا صفت بوده پیراهن قتل راکه اورا تبدیل به ماشین کشتار کرده است با نفرت پاره میکند تا از ذات سیاه خود فرار کند.

و خودکشی پایانی فیلم نیز که گویا باز ابعاد درونی وبیرونی- فرم ومحتوا- را بهم تقریب میسازد برداشتی آشکار از فیلم مرد مرده اثر جیم جارموش است وگویندۀ به انتها رسیدن جهان از تعارضات فکری ست که علنا نقبی صریح به بی تفاوتیِ مردم در نگرش هایی این جهانی میزند که بااینکه مغاک  وخون شخصی روی صورت او ریخته امـا به راحتی با مرگ فجیع او کنار آمده و با خنده مرگ او را پذیرفته وصورتحساب را جلوی مرد مرده میگذارد- این نوع نگرش نویسنده بر کاراکتر جو بیانگر انزجار او از مدرنِ کردن عواطف در حیطۀ مشاغل و تعمیم دادن او به دنیایی از بی رحمی هاست. سپس نینا را می بینیم که  بالای سر او ظاهر شده،گویا جو تمام فیلم راخواب دیده است (در نمایی که از طریق میزانسنی عالی لیوانی بزرگ وخالی دربرابر مغز جو قرار گرفته که خبر از تمام شدن دغدغه های وسواس گونۀ فکری اش دارد)- وصندلی های خالیِ روبروی هم قرارگرفته شده ای که انگار فرم زبانی و محتوای بصری بهم پیوسته اند و گویا جو واقعا هرگز اینجا نبوده است، در وَهمی ناخواسته!