نقد فیلم《عصر جدید》1936/چارلی چاپلین
📚گمشده در مدرنیسم
🖋آریا باقری
یکی از فیلم های موفق چارلی چاپلین فیلم عصر جدید است که درسال 1936 ساخته شد.
فیلم در باب تقلای یک ولگرد برای زندگی در جهان صنعتی ومدرن است. این فیلم به کارگردانی، نویسندگی، آهنگسازی ، تهیه کنندگی و بازیگری خوداو در ایالات متحده بمدت 90 دقیقه تولید شد و سرشار از متن و زیرمتن و فرامتن های لایه لایه ای است.
متن آن را میتوان گفت تلاش ولگردی برای پیدا کردن کار و اتفاقاتی که برای او در همین جهان مدرن می افتد. زیرمتن آن نیز با محوریت جهان مدرنی است که اولین ضربه ای که به دیگران میزند، روحی است و فرامتن را هم میتوان اینچنین درنظر داشت که هرآنچه مخاطب از زیبندگی واختلالات فردی فیلم دریافت میکند گویای فروپاشی فکری در جهان مدرن است همانند:کارخانه هایی که با روان افراد بازی میکنند.
فیلم درهمان آغاز با کششی دراماتیک آغاز میشود وبیننده را در داستان شخصیتش مستغرق میکند، عصرجدید از آن دسته فیلمهایی ست که با هر تصویرش کارگردان وخالق اثر با بیننده سخن میگوید؛ مفهوم کلی این پلان درواقع دلالت بر ازبین رفتن روحیه هاست که به چگونگی تقلید مردم از یکدیگر کامل قابل مشاهده است، همه پشت سرهم میروند و در تکاپو هستند؛ خیابان شلوغ است ومدام دوجنس بهم تنه میزنند، همانند گوسفند هایی که حاضرند هر راهی را بروند . آنان با آنکه خطر احتمالی و حتمی آن راه را میدانند، باز شهامت بخرج می دهند ودست به آزمون وخطا میزنند.
اکثرکارگران یا برهنه اند یا پیرهن هایی سفید و چرک مرده پوشیده اند. سکانس زیر دراصل ماهیت تمام انسانها را برتن شان می نگریم که از طریق کاربادستگاه، روغن موتورها وعرق تن آنها ظاهر آنها را زشــت وخشن نشان میدهد درحالیکه ریشه شخصیتی هرفرد کارگر فاقد دو رویی است. این تضاد رنگ درلباسها بخوبی مشخص است وپارادوکس خوبی را بین کارگـران و رئیس کارخانه بیان کرده است که دلالت بر روح مستبد رئیس کارخانه و نظام طبقاتی دارد.
تحکم و زورگویی درتمام فیلم یافت میشود، چه سرکارگر به کارگر وچه کارگر به کارگر، گویی درفیلم عصر جدید ما نزاع ودرگیری هایی را با قشر کارگر سرمسائل بی اهمیت درجهان مدرن شاهد هستیم. سرکارگری فربه تر که تنها اُرد میدهد و وقتی کارگر شجاعت میکند وآچارها را به اومیدهد، که بنوعی سردرگمی را نصیب سرکارگر می کند که در آینده ای نزدیک دوباره این موقعیتِ موش آزمایشگاهی به او پاس داده میشود.
کوچک نگریستن انسان درجهان مدرن بسیار در این فیلم قابل مشاهده است، از فریادهایی که توسط موتورهای در حال کار به سمع مسئولان نمیرسد و از اعتراضاتی که بعداز خاموشی دستگاه مسئولان کارخانه به آن توجه میکنند، درفیلم هرگاه دستگاه خاموش میشود و این کار بی وقفه برای لحظه ای خاتمه یابد مسئولان دقت درنکات رفتاری واخلاقی میکنند. حال اگر دستگاه را اِلمانی از جهان رو به زوال بگیریم وکارگران درون کارخانه را مهره هایی در حصرِ این دستگاه، دربند بودن انسان را میتوان بهترین استعاره از سیاهی جهان مدرن گرفت که حتی رحم و عطوفت در بین کارگران را هم از بین میبرد وباز در دل جوامع سیاه صنعتی کارگرانِ متحد را دشمن هم میسازد.
عصرجدید فیلمی نمادگراست، سرتا سر فیلم را نماد های ریزی تشکیل داده است که خبراز حادثه ای بزرگ میدهد.مانندصحنه ای که چارلی طلب شنا از رودخانه ای رامیکند و هنگامی که درآب شیرجه میزند متوجه عمق کم آن میشود. این صحنه بنوعی نمادی از علم و آگاهیِ سطحی مردمان جهان کارگری ست زیرا که کم عمق بودن آب رودخانه ، المانی ازکاهش و یانبود علم وآگاهی مردم جهان مدرن است و توصیفی از زیبندگی و اغواگری آن است که انسان را از نگریستن به لایه های مهم تر و عمیق ترآن منع میسازد.ویا صحنه ای که چاپلین ازفرط کار بسیار درون ماشینی میشود که سمبولی از جهان ماشینیِ بدون تعقل و احساس است وزمانیکه از دل ماشین بیرون میاید، نگرشش به انسان های پیرامون خویش بسان پیچ ومهره هاست که باید سفت کاری گردند.
عصر جدید یک ادعای بی حاشیه و آشکار است همانند ساعتی که مدام زیر دستگاه کمپرسور جا میماند و پالتوی ابریشمی که دختر یتیم می پوشد. فیلم در المانِ لباس نیز که در فیلم بسیار زیبا بیان شده است بخوبی حرفش را زده. فیلم، لباسِ پوشیده راهویت هرآدمی از طریق پلات بر مبنای قدرت مالی اوبیان کرده است که بنوعی بصورت خاموش تغییر هویت را به بیننده القا میکند همانند صحنه ای که چارلی بخاطر نبود جای استراحت در زیر لباسهای زنانه خوابش میبرد وسپس خانم فروشنده اورا بخاطر این حرکتش باز روانه زندانی میکند که به آن عادت دارد. سکانسی که چاپلین (کارگر) از زندان بیرون میاید و باسطح شیب داری مواجه میشودکه انتهایش آجری روی هوا معلق است. چاپلین از روی کنجکاوی آجر را پرتاب میکند وآجر به گردن پلیسی اصابت میکند. این المانِ بیانگر مشخص نبودن انسانها در موضوعات ریزو درشت درجهان کاپیتالیسم ومدرن است و همچنین طعمه قرارداده شدن انسان هایی از طبقه فقیر که تمام عذابهایشان ازسرکنجکاوی بی حدومرزشان است؛ ویا استعاره ای از متزلزل بودن مقررات مدرنیسمی است که تنها به یک اقدامِ ساده از طرف قشر پرولتاریا ممکن است فرو بریزد.
چشم چاپلین و لانگ
چیزی که میان چارلی چاپلین و فریتس لانگ، کارگردان آلمانی تبار وپایه گذار سبک اکسپرسیونیسمی خط باریک تفکیک میکشد وهرکدام را با اینکه به یک عکس نگاه میکنند دارای نگاه و نگرشی مجزا وگوناگون میسازد، چشم بصریِ وابسته به مکاتب آن دوست. لانگ براین عقیده بودکه بایستی به همان اندازه که مسائل هولناک ومهیب هستند، همان اندازه در تصویر دهشتناک جلوه کنند؛ لذا به همین علت مذکور است که اکثریت آثار لانگ ملبس به چشمی انتقادی اما دلهره آور برخلاف چاپلین است، بسان فیلم خشم(1936) نقبی به توحش انسانهای فرهیختۀ شهری میزند که بااینکه مردی به اشتباه مظنون و دستگیرشده اما مردم طاقت نمیاورند و وحشیانه کلانتری را به آتش میکشند تا اورا بکشند،و یا مانند فیلم متروپلیس(1927) که میتوان اقتباسی گروتسک وار دانست که چاپلین به ظرافت از فیلم فریتس لانگ برداشت کرده است.منتهی در متروپلیس (1927) لانگ ازچشمی تلخ و رئالِ جادویی داستان جنگ کاپیتال ها وقشر پرولتاریا را با تصاویر اکسپرسیونیسمی واغراق آمیز در قرن 21 روایت میکند؛ ولی چاپلین اغلب با تصاویر ساده وعام گرایانه و بدون ساختارِ فرمی دست به تعریف روایتِ تلخ جهان مدرن زده است.
تفکیک تم و درام
تم و درام از نگاه زیباشناختی در آثار چارلی چاپلین مبحث بسیار جدی است، زیرا که کارگردانان بزرگی مانند استنلی کوبریک او را کارگردانی محتوایی می نامند، که حتی بلد نیست کمی به فیلم فرم و ساختار دهد وعده ای دیگر نیز کارهای آیزنشتاین را فرمالیسم مطلق می دانند و تهی از محتوا. فرم از محتوا نشأت میگیرد ومحتوا از چگونگیِ ابراز فرم، هرچه فرم دارای ساختارِ متناسب با مضمون تِم باشد محتوا بهتر به مخاطب منتقل میشود.
نگرشی که چارلی به قشر بورژوازی در تم جاری میسازد،دارای سطوح کشمکش لایه لایه ای است که ریشه در باورهای عمیق جهان مدرن دارد که در ناخوداگاه هر فردی رخنه کرده است ،مثلا درسکانسی چارلی نگاهی بی درد به جامعه دارد، با طمطراق انگور میخورد و شیرگاوی را با منت و افتخار میدوشد و با ولع همراه با دختر به بریدن استیکی میپردازند که هیچ وقت تکه تکه نمیشود.این دقیقا همان رویای فریبنده ایست که ماازجهان آینده، متمدن و فرا انسانی داریم. درحالیکه آنان ازرویای ایده آل خود بیرون آمده و برای خود منزلی واقعا ذلیلانه پیدا کرده وبا آن درهمان جهان مدرنی که تصورش راداشتند سرمیکنند.
رابرت مک کی نظریه پرداز ومنتقد ومدرسِ ادبیات سینمایی، سطح کشمکش را جایگاه داستان در سلسله مراتب درگیری های انسانی می داند. درحالیکه چاپلین قواعد ساختار تِم داستانی اش را در بستر درگیری های ماشین علیه انسان ملبس به موقعیت های دراماتیک میکند. ما در فیلم متروپلیس در بستر جوامع ماشینی درگیری انسانها در دو قشر فقیر وغنی را ناظر هستیم، اما در عصر جدید ما تقابل بی پردۀ انسان با محیط ماشینی را شاهدیم که پیوندی میان ساختار وموقعیت مطرح میکند.
بر اساس این امر نظریه توماس شاتز درباب ژانرهای سینمایی نیز مطرح میشود که (تمام فیلمهای ژانری به اشکال مختلف تهدید- خشونت یا چیزهای دیگر- علیه نظام اجتماعی می پردازند. گنگستر، هیولا، قهرمان زن و یا آدمهای خل وضعِ فیلمهای کمدی همگی جامعه را به طریقی تهدید میکند وگاهی ممکن است فرد در تعارض با جامعه برخیزد.) اما نگاهی که چاپلین از طرق عصر جدید به جامعه دارد، نگاهی تعمیم گراست که میتواند تمام مردان وزنانِ قهرمان وضد قهرمان را در تعارض با ماهیت جهان مدرن در برگیرد.
چاپلین با زبان بی زبانی، علت این قدرتمند و شکست ناپذیر بودن را در برابر اوباش نیرویی فوق بشری میداند که از تصورات ذهنی ماخارج است. او این نیرو را مواد مخدر نامیده است که همانند توهمی میتوان اشرار را هم با ساده ترین ترفند دستگیر کرد و بتوان گلوله هارا هم جای خالی داد. که ازطرفی جهان مدرن رامقایسه با دنیای تخیلی کودکان میکند که استدلال آن تطبیق جهان مدرن کاپیتالیستی با جهان کودکان درحال بازیست!
اگر دقت کرده باشید درصحنه ای پلیس ها درسلول هستند اما دست جنایتکار را گرفتند که یک وقتی کار خطایی نکند اما هنوز او قدرت دارد و تیری روانه چارلی میکند. تاکنون برای شما سوال شده است که این تصویرچه مفهوم عظیمی دارد؟ پلیسهایی که اینقدر راحت وسریع چارلی راگرفتار کرده اند چطور گرفتار دسیسه تبهکاران شده اند؟آیا در جهان مدرن نیز ماموران از پشت پرده افرادرا کنترل میکنند؟ و یا براساس نظریۀ مارکس وبر، انسان ها نیز اسیر قفس آهنینِ مدرنیسم هستند؟
درسکانسی او برای کار به کارخانه کشتی سازی میرود که باز همه با چوب وچکش و پتک و ارّه مشغول اند و بصورت بهتری با کارگران رفتارمیشود. سرکارگر به چاپلین گَوهِ(نوعی هندسی) ای نشان میدهد وبه او فرمانِ، یافتن بیشتر این نوع چوب را از بین خرده چوب های روی زمین ریخته شده میدهد. چاپلین چند چوب برای نمونه میاورد و رد میشود، او از گشتن به ستوه آمده است که چشمش به همان گوه می افتد که زیر تکه چوب هایی دیگر قرار دارد ونقش اهرم رادارد. او با تلاش چوب رابرداشته وبه سر کارگر میدهد این درحالیست که آن تکه چوب نقشی مهم برای نگهداشتن کشتی داشته که تمامی کارگران درتکاپو و تلاش برای ساخت نهایی آن زحمت کشیدند. اعجازی که چاپلین از کشتی نصف ونیمه رهاشده بر روی آب کرده است فوق العاده است. اوعقیده دارد که جهان پیشرفته وتکامل یافته جهانیست که نصفه ونیمه ساخته وپرداخته شده است.
اصولا شخصیت پردازی در فیلمهای چاپلین- چه صامت وچه ناطق- دارای پارادوکس اند، غنی وفقیر هم ندارد؛ غنی ها درگیر تصاحب زنانی هستند که همیشه از آنان فراری اند و به سمت مردان زیرکِ فقیر میروند، واز طرفی مردان فقیر هم مدام از طعمه فرار میکنند و بشدت فرز و چابک اند.
البته نباید فراموش کنیم که نگرش چاپلین تنها در فیلمهای کمدی های اسکروبال اش اینچنین بود، و در بیشتر کارهای کمدی اش، کاراکترها را چنان شوخ تبیین میکرد که شوخی هایشان به موضوع وتِم فیلم بخورد، لذا شخصیت پردازیِ کاراکترهایش درفیلمهایش متفاوت است؛ درفیلم جویندگان طلا که عده ای جویندۀ طلا در بوران قطب گیر افتاده اند، شوخی هایی با تِم طمع و کشتن رقیب انجام میدهد ودر سلطان نیویورک که یکی از فیلمهای ناطق چارلی چاپلین است شوخی هایی از قبیل مسائل سیاسی اقتصادی را اقتضا میکند و دارای پلات های شست وشوی مغزی است.
ساختار شخصیت پردازی بر این مبناست که هرچه کاراکتر از طریق دنیای درونی خود فعل و انفعالات بیرونی خود را بروز دهد شخصیت بیشتر نسبت به منحنی ها واکنش نشان میدهد تا در روند تغییر قرار گیرد، از طرفی موجب پیچیدگی کاراکتر درقلمروی ضمیرشان میشود وآنان را دارای ابعاد و لایه های روانی میسازد؛پس بنوعی هرچه شخصیت های پیچیده ای داشته باشیم اگر روایتی که داریم ساده وسهل تر باشد، شخصیت جذاب تر شکل میگیرد. ولی چارلز چاپلین این قاعده را کمی تغییر داده؛ او بجای مشخص کردن و مرز بندیِ عناصر کاراکترها، آنان را دارای ویژگی های ثابت و بلا تغییر میداند که درحوادث دستخوش تغییر میشوند؛ بخاطر همین هم است که روایت در فیلم هایش اکثرا دارای چند موقعیت درام با یک پیش فرض تماتیک است و بنوعی میتوان گفت که این روش پیشرفته شدۀ نمایش های کمدیا دل آرتۀ فرانسه است که کاراکتر ها ثابت بودند وبازیگران عوض میشدند.
در عصرجدید کارگر دارای شاه پیرنگی است که بااینکه در طول فیلم تعداد بلا هایی که بر سرش میاید جبران ناپذیر است، اما همچنان من وجودی خودش را حفظ کرده و به راه خود تا پایان ادامه میدهد- فیلمنامه نقص ندارد!- بلکه اگر بدنبال منحنیِ شخصیت ها باشیم که بر نگرش وانگیزۀ آنان تاثیر متقابل وتنگاتنگی دارد، میتوانیم منحنیِ شخصیت کارگر داستان را تنهایی انسانیت در دنیای استثمار بدانیم که حال دریافته نباید امیدش را از دست دهد وتسلیم شود،اما نبایستی مانند کل فیلم نگرشش سطحی باشد ودر گیر و دار حوادث خود را طعمه قرار دهد و برای هرچیزی آستین تلاش بالا زند.
اصولا دیدی که چاپلین بر شخصیت پردازی عصر جدید دارد با دیگر فیلمهایش متفاوت است ومیتوان گفت که نگرشی رئال تری نسبت به جهان سرمایه داری و پرولتاریا دارد.
کاراکتری که به هر دری میزند، اما آخر به هیچ میرسد ولی هنوز امید دارد، این دقیقا علامت تضادی با فیلم سیرک ، اثری دیگر از خود میگذارد، هر دوی کاراکتر ها در فیلم دست آخر در افق محو میشوند، اما یکی با افسردگی ویأس و دیگری با امیدیِ از جنس یک کارگر!- درفیلم عصر جدید حد و مرزی که برای شخصیت ها درنظر گرفته شده است،حدِکمالِ ضد ونقیض است، که پردازش کاراکتر هارا باریک بینانه از هم تفکیک میکند وحتی بین کاراکترهای کارگر هم تمایز قائل میشود، او کاراکتری خودجوش وفاعل را کنار کاراکتری مفعول،خودسر و آرام قرار میدهد. اصولا شخصیت پردازی های چاپلین همه لب مرز است، از فیلم کودک (1921) گرفته که نگاهی نئورالیسم به کودکان بی سرپرست دارد تا سلطانی در نیویورک (1957) که نگرشی گروتسکِ انتقادی به ماهیت سیاست های ایالات متحده دارد و بیانگر این است که هرکه اعتراض کند و اظهار نظر کند؛ جان و مالش در مخاطره می افتد.
پایان فیلم عصرجدید هم مانند پایان بندی فیلمهای آن دوره نیست که با نتیجه ای معلوم و مشخص کاراکتر ها را به آسودگی برسانند. عصرجدید دارای پایانی دراماتیک،مشخص وباز است که کارگر به دخترک در پایان لبخندمیزند، همان لبخندی که در آغاز فیلم در جهانِ مدرن او را دیوانه پنداشتند، حال نوید و امیدی برای قشرکارگری شده است که بتوانند تا آخر این جاده عصرجدید بروند. اگر به میزانسن و نحوه گرفتن دوربینِ چاپلین دقت کنیم ما تلاطم وآشوبی که آغاز فیلم در جهان مدرن وصنعتی می بینیم رادیگر در پایان فیلم که معرِف زندگی کارگر وفقیر است نمی بینیم، که بر این اساس چاپلین زندگی مدرن را پراز تلاطم وتشویش و زندگیِ فقیرانۀ کارگری را زندگیِ به دور از اضطراب و تنش میخواند.این نماد ریشه ای اگزیستانسیال در درون خود چاپلین به قشر ضعیف دارد و مقصودش این است که انسان در چنگ قدرت های مرکزی اسیر افتاده وتنها باید خود بخواهد تا پایان قصه اش را دگرگون سازد آخرتی رقت انگیز نداشته باشد.
