«اصول و مبانی سینما»/ میزانسن چیست و چه کارکردی دارد (1)

🖋مرتضی بنابی

میزانسن چیست؟

در زبان فرانسه میزانسن یعنی به صحنه آوردن یک کنش و برای اولین بار به کارگردانی نمایشنامه اطلاق شد.

نظریه پردازان سینما، که این اصطلاح را به کارگردانی فیلم نیز تعمیم دادند، آن را برای تاکید بر کنترل کارگردان بر آنچه در قاب فیلم دیده می شود به کار بردند .میزانسن شامل آن جنبه هایی ست که با هنر تئاتر تداخل می کنند : صحنه آرایی ، نورپردازی ،لباس و رفتار بازیگران . کارگردان فیلم با کنترل میزانسن رویدادی را برای دوربین به روی صحنه می برد.

رئالیسم در میزانسن

اغلب نظریه پردازان سینما ، فیلم هارا بمثابه یک رسانه رئالیستی تلقی کرده اند. 

از نظر نظریه پردازانی چون آندره بازن ، زیگفرید کراکوئر و وی . اف . پرکینز قدرت سینما در نمایش رئالیته قابل شناسایی است اما سوال اینجاست که آیا می توان رئالیسم را در میزانسن گنجاند؟

چنان چه به آثار و سبک فیلم سازی اولین استاد تکنیک ژرژ ملی یس وفادار باشیم قطعا یکی از مخالفان سرسخت پدیدار شدن نمودهای رئالیسم در میزانسن نیز هستیم؛ فیلم سازی که میزانسن او را قادر می ساخت دنیایی سراسر خیالی در فیلمایش بسازد.

 آیا پدیدار شدن نمود های رئالیسم در یک اثر سینمایی صرفا کارکردی بجز ارجاع مخاطب به دنیای خارج از فیلم را داراست ؟ یک اثر هنر بقدری باید ماهیت مؤلف گری خود را حفظ کند که مخاطب هرگز نتواند راهی برای اطلاق عناصر خارجی-واقعی- به عناصر دراماتیزه شده یک اثر هنری –در اینجا فیلم- پیدا کند.

درواقع لبریز کردن یک اثر سینمایی از عناصر رئال ، تهی کردن آن اثر سینمایی از هرگونه عنصر درام می باشد، چراکه درام شرط خلق یک اثر سینمایی درخور نمایش بر روی پرده نقره ایست؛ و محدود کردن سینما به برخی تصورات از رئالیسم ، درواقع عقیم کردن میزانسن است.

جنبه های میزانسن

میزانسن چه امکاناتی از بابت انتخاب و کنترل در اختیار کارگردان قرار می دهد؟ می توان 4 حوزه

کلی را جدا کرده و کاربردهای هریک را نشان داد:

1.صحنه

آندره بازن می نویسد : انسان در تئاتر مهمترین چیز است [ولی] درام روی پرده می تواند بدون بازیگر وجود داشته باشد؛ دری که محکم بسته می شود، برگی در باد، امواج کوبان بر ساحل میتوانند تاثیر دراماتیک را شدت بخشند.

بعضی شاهکارهای سینما از انسان صرفا بعنوان ابزار صحنه استفاده می کنند؛ بعنوان سیاهی لشکر یا نقش مقابل طبیعت که قهرمان اصلی است. یک فیلمساز به طرق مختلفی می تواند صحنه را کنترل کند؛ از انتخاب محل واقعی از پیش موجود و اجرای کنش در آن و یا ساخت و طراحی صحنه.

 حال به بررسی رنگ و پراپ از عناطر اصلی صحنه می پردازیم.

-رنگ

رنگ می تواند از عناصر متشکله مهم صحنه باشد و تکرار یک موتیف رنگی در پس زمینه سبب ایجاد توازی میان مکان های مختلف می شود و یا از طرفی تغییرات در رنگ صحنه ها میتواند در خدمت بسط روایتی فیلم باشد. 

جدیدترین ساخته دل تو رو «شکل آب» می تواند مثال خوبی در این زمینه باشد .در این فیلم الیسا – با بازی سالی هاکینز – دختر بی زبان و لالیست که در طبقه بالایی یک سالن سینما در همسایگی یه آرتیست بی کار و شکست خورده به نام گایلز - با بازی ریچاردجانکینز- زندگی می کند .

پاول آستربری طراح صحنه این فیلم نمایانگر رابطه دوستانه الیسا و گایلز با بکارگیری طراحی محیط داخلی آپارتمان به دو نیم متفاوت بود؛ او می گوید:« دنیای  الیسا آب است و با ترکیب رنگ های یشمی و آبی و همچنین پارچه های کهنه منسوج و مبلمانی منحنی شکل احاطه شده است؛ این درحالیست که محل زندگی اش توسط موتیف های طلایی و خردلی رنگ،  کراندار و محدود شده تا بدین وسیله دلالتی بر گرمی و یکدلی روابط شخصیت ها باشد.»

ببینید، این ترکیب بندی رنگ ها به درستی تاثیر بسیار بالایی در بسط روایی یک فیلم دارد و فیلمساز با بکارگیری ساده ترین کارکردهای تکنیکال در خلال فیلمش این چنین سبب خلق درام میشود.

-پراپ

از طرفی فیلم ساز ممکن است در جریان صحنه آرایی یک نما دست به خلق پراپ بزند؛ پراپ اصطلاحی دیگری وام گرفته از میزانسن تئاتری. وقتی یک شئ در صحنه نقش فعالی در کنشهای در حال حدوث می یابد، به آن شئ پراپ می گویند.   

برای مثال آن شئ صیقلی در فیلم «مادر » ساخته دارن آرنوفسکی که طبق همین تعریف نقش   فعالی در بطن حوادث داستان داشت. شئ جلاداری که پس از پروپاشی جسمی زن، عاید کاراکتر مرد -خاویار باردم- میشد.

در طول روایت ممکن است یک پراپ تبدیل به یک موتیف شود؛ در فیلم «روانی» در صحنه حمام، پرده دوش ابتدا یک جزء خنثی صحنه است، ولی وقتی قاتل وارد حمام می شود، پرده، زن را از دید ما پنهان می کند ، بعدتر پس از قتل ، نورمن بیتس از پرده برای پیچاندن جسد قربانی استفاده می کند.

در چنین شرایطی می توان نتیجه گرفت که ، صحنه صرفا محملی برای کنش نیست بلکه می تواند بصورت فعال وارد کنش های روایت شود. و این چنین است که عناصر صحنه می توانند در خلال فیلم بهم بافته شده و موتیف های درون روایت را شکل دهند.

2. لباس و چهره پردازی

-لباس

در این بخش لباس بمثابه یک پراپ را بررسی می کنیم؛ در واقع لباس هم مثل صحنه ممکن است پراپ هایی برای سیستم روایی جاری فیلم بسازد.

برای مثال وقتی هیلدی جانسون در« منشی همه کاره او» از نقش یک زن عاشق خانه دار به نقش یک خبرنگار بر میگردد، کلاه لبه پایین مد روز جای خود را به کلاه مردانه لبه بالای مدل خبرنگاری می دهد.

علاوه بر این لباس یک کاراکتر می تواند چکیده ای از ویژگی شخصی، رفتاری و زندگانی آن کاراکتر باشد؛ برای مثال لباس های گشادی که اغلب وودی آلن برای پرسونای خودش در فیلم ها استفاده می کرد حاکی از ضعف جسمانی و ناتوانی وی داشت.

-چهره پردازی

چهره پردازی هم به مانند لباس و صحنه از عناصر تأثیرگذار در میزانسن می باشد. در طول زمان از چهره پردازی به طرق مختلف برای برجسته کردن حضور بازیگران بر روی پرده، استفاده شده است؛برای مثال وقتی لارنس اولیویه برای بازی در «اتللو» می خواست حدالامکان در نقش یک مراکشی قابل باور باشد پوست و موی خود را سیاه کرد، که چنین کاکردی از مثال هایی برای چهره پردازی در حوزه رئالیسم است که خود جای بحث فراوان دارد.

تا به اینجا به بررسی دو حوزه ابتدایی در میزانسن -یعنی صحنه و لباس،چهره پردازی- پرداختیم بعلاوه مقدمه ای بر مفهوم میزانسن. دو حوزه باقی مانده در میزانسن یعنی نورپردازی و حالاتو حرکات فیگور متعاقبا منتشر خواهد شد.

پایان

----------------------------------------------------------------------

م. مفاهیم کلیدی در این مطلب:هنر سینما- دیوید بوردول|کریستین تامسن